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A Tragédia Grega


O culto a Dioniso

As encenações teatrais gregas derivaram dos cultos dedicados a Dionísio, o 13º deus do Olimpo, protetor das vindimas (que provavelmente originou-se da Ásia). Etimologicamente "Dionísio" significa o filho de Zeus (os romanos chamaram-no de Baco). Na época da colheita as comunidades rurais dedicavam ao deus festivo, cinco dias de folias ungidas com muito vinho, até provocar a embriaguez coletiva. Durante as bacantes, isto é, as festas dionisíacas, ninguém poderia ser detido e aqueles que estivessem presos eram libertados para participarem da festança geral.

O Corifeu e o Coro

Para entreter os participantes das festas bacantes, ajudando a passar o tempo, eram organizadas pequenas encenações, ora dramáticas, ora satíricas, coordenadas por um corifeu. Este torna-se um personagem chave na deflagração da encenação, apresentando-se como o mensageiro de Dionísio. Acompanhava-o um coro que tinha a função de externar por gestos e passos ensaiados os momentos de alegria ou de terror que permeavam a narrativa. O corifeu e o coro são os elementos básicos do Teatro, formam o ponto de partida da encenação que mais tarde assumirá algumas alterações bem definidas.

As Mênades (Bacantes)


As Mênades em festa

Antes de prosseguirmos na descrição dos espetáculos teatrais devemos fazer algumas observações sobre esse quase desconhecido culto a Dionísio, que penetrou subreticiamente na sociedade grega. Acredita-se que sua origem primeira veio da Trácia, sendo que as mulheres daquela região da Grécia foram suas principais adoradoras. Embriagadas ou simulando encontraram-se "possuídas", endemoninhadas, lançando sobre si cinzas e pó, as seguidoras de Dionísio refugiavam-se em locais ermos para, em contato com o ar livre e a natureza selvática, exorcizar a "possessão". Chamavam-nas de Ménades ou Bacantes e temos várias referências de grupos femininos que perambulavam pelas montanhas e bosques num estado de permanente frenesi, alimentando-se de ervas, bagas silvestres e leite de cabra selvagem. Segundo senso comum, Dionísio as alimentava. A origem psico-sociológica desse comportamento não foi ainda suficientemente avaliada, mas pode-se supor que derivasse de uma reação patológica à exclusão cada vez maior das mulheres da vida coletiva. O afastamento voluntário e a conseqüente entrega a um estado de possessão, seguidos de um tremor báquico, onde embriaguez e a devoração de animais se intercalavam, atuavam como uma terapia à sua crescente marginalização. Diga-se que essa bizarria não passou despercebida aos médicos e sociólogos gregos daquela época que a definiam como uma forma prosaica de loucura - o coribantismo. O atingido por tal loucura, excluídas as circunstâncias exteriores capazes de provocarem o fenômeno, via estranhas figuras, ouvia o som de flautas e caia num profundo paroxismo, sendo atacado por um furor irresistível de dançar. Portanto, o culto dionisíaco conservou, como um componente essencial, essas explosões imprevisíveis, anárquicas e passionais, que fizeram com que Nietzsche as identificasse como as autenticas manifestações de uma vitalidade aprisionada pela moral, pelo preconceito e pela razão.

Resistência a Dionísio

Como não poderia deixar de ser, perante uma celebração tão subversiva dos costumes, houve enorme resistência por parte de reis e dos sacerdotes na aceitação do novo culto. A lenda, por sua vez, conservou o nome de Proteu, Rei de Tebas, que teria amargado um triste destino por ter-se oposto a ele. Com o decorrer dos tempos Dionísio tornou-se cada vez mais "respeitável". As festas dionisíacas transformaram-se num ritual cada vez mais organizado e disciplinado, recebendo uma cuidadosa atenção das autoridades civis e religiosas.

Apolo, o deus símbolo da racionalidade, da beleza e da inteligência, estendeu finalmente seus braços para Dionísio. Transpondo tal esquematização para a encenação teatral podemos afirmar que a Tragédia, como espetáculo, era a domesticação apolínea dos desregramentos de Dionísio. O Consciente dominando o Inconsciente; o Racional subordinando o Temerário; o Sol desvelando a Treva. Ao reproduzir frente ao público o inesperado, o passional, imaginava-se conter Dionísio, domesticando-o. Por isso entende-se a observação de Nietzsche que afirmou que os gregos foram obrigados a erguer dois altares na encenação teatral: um para Apolo e o outro a Dionísio.


Apolo, o sol, domesticador de Dionísio

Os Ditirambos

Acredita-se que o texto trágico resultou da evolução dos ditirambos (*) - as canções dedicadas a Dionísio. Surgiram, em seus tempos primeiros, sem nenhuma ordem, pois eram cantados por amigos embriagados que confraternizavam num banquete. Desde Aríon, o ditirambo passou a ser regularmente interpretado pelo coro, celebrando o começo da Primavera e a florescência das videiras, sendo alegres ou tristes conforme a disposição dos bacantes.

O texto trágico também resultou de um conjunto de outras expressões literárias, tal como a poesia lírica e a poesia épica. Quer dizer, quando a composição trágica começou a se constituir numa forma dramática de poderosa penetração popular, já havia uma longa tradição cultural cujas origens se perdem nos confins da história.

O Conteúdo do Texto Dramático

Por outra parte, muito se discute o conteúdo ideológico do texto dramático. Para muitos ele foi o veículo utilizado pela nobreza eupátrida para difundir os ideais agônicos (enaltecendo a importância da sophrosyne e da kalokagatia, o senso de medida e de equilíbrio, que compunham os ideais da vida aristocrática). Se, por um lado, é inegável a existência de um discurso calcado nos valores aristocráticos de honra, de sangue e de vontade, por outro, o texto dramático expressou o momento da perplexidade dos habitantes da polis, constitui-se numa complexa relação onde o passado (os dramas das famílias aristocráticas) inspirou a discussão coletiva das questões que atormentavam a comunidade no presente. Quer dizer, mesmo que a intenção dos autores fosse difundir o ethos aristocrático em meio a plebe urbana, o espetáculo trágico transcendeu tais limites, tornando-se uma força dramática coletiva.

O Destino da Comunidade

Ésquilo nas "As suplicantes" apoia a aliança militar com Argos e nas "Euménides" discute o destino e a sacralidade do areópago, o tribunal dos magistrados da Polis, supremo poder judiciário dos gregos. Eurípedes tanto nas "Heráclidas" como em "Andrômaca" lança violentas farpas contra Esparta. No final das contas, não é o drama de Orestes ou os tormentos do Rei Édipo e de seus filhos que estão em jogo. Aquelas histórias eram apenas matéria-prima do autor trágico, a argamassa com a qual ele procurava moldar novas realidades. O que realmente lhes interessava era o destino da comunidade, o destino da Polis, que jazia oculto pelo manto ou pela armadura dos heróis. Não é em vão que a tragédia clássica apresenta tanto empenho em apresentar questões jurídicas, em crimes, em tribunais, em castigos e punições, revelando com isso todo o questionamento do indivíduo e suas relações com a comunidade. Todos os meandros jurídicos e éticos são espelhados nas tragédias como resultado das tensões da comunidade, tensões que derivam de fatores externos (a presença do imperialismo persa e da sempre ameaçadora Esparta) e internos (os conflitos entre os eupátridas e a plebe urbana).

A Tragédia como Síntese

O sucesso da representação trágica no século V a.C. deveu-se à agudização dessas tensões bem como da ampliação das perplexidades dos indivíduos, cujas ligações anteriores (com os phylai, com os deuses domésticos, com as velhas fidelidades e compromissos) entraram em crise.

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