Picasso, o fantasma divino

A audácia da forma

Quem por primeiro percebeu o impacto daquelas novas formas que surgiam de autores pouco desconhecidos como Pablo Picasso e George Braque foi o poeta Guillaume Apollinaire, que não demorou em imortalizar num ensaio curto mas abrangente aquela primeira série de artistas cubistas.

Todavia a grande transformação estética já havia ocorrido um ano antes, em 1907 quando Pablo Picasso – que viera de Barcelona direto para Paris em 1905 tentar a vida como pintor – apresentou as Les Demoiselles de Avignon (As senhoritas de Avignon). Era uma tela que iludia em tudo. Em primeiro lugar quem, entrando no espaço, fosse atraído a olhar aquele grupo de mulheres semidespidas se surpreenderia com feiúra delas.

Em segundo, certamente ficaria escandalizado ao saber que na verdade aquilo não era um ritual religioso de coribantes do mundo pré-helênico ou uma estilização de ídolos eróticos celtas ou polinésios, mas sim uma alegre folga das prostitutas de um bordel, reunidas para alimentar-se de frutas, lembrança de rapaz que Picasso trouxera de Barcelona. Se fixasse mais a atenção verificaria que uma delas, a da direita estava retratada duas vezes, de costas e de frente. Para culminar, duas delas estavam com máscaras africanas do ritual Babuka.(*)

Era um claro sinal de que os padrões da arte – como até então se entendia - começavam a ser subvertidos para sempre. A perspectiva e a simetria encontravam-se desprezadas ali. A partir de então parecia que tudo se encaminhava para cumprir a profecia de Paul Válery que numa carta a André Gide, data de 3 de dezembro de 1902, dizia: “Na verdade, creio que o que se denomina arte está destinado ou a desaparecer ou a tornar-se irreconhecível.”

O quadro de Picasso foi concebido de maneira profética, tendo dimensões as maiores que até então ele ousara: 243.9 x 233.7 cm. Ainda que ele inspirara-se direta e simultaneamente pelo “Banho Turco’ de Ingres, as “Banhistas’ de Andre Derain, e as ‘Cinco banhistas’ de Paul Cézanne, a tela das Demoiselles fez escola. Um tanto que o seguindo, Henri Matisse pintou La Dance, em 1910, e, em 1912, foi a vez de Albert Gleizes explorar o mesmo tema com Les Baigneuses. Finalmente, em 1913, apareceu a l´Éscale, de Andre Lhoti, proposta um tanto mais contida. Em todas estas telas sente-se a presença da audácia de Picasso.

Auto-retrato (período azul, 1901)

Nada mais se fazia respeitar entre os modernistas. Nem as regras da perspectiva herdada dos tempos do Renascimento, nem as da moralidade convencional, visto que os cubistas inclinavam-se claramente por reproduzir nas suas obras os déclassés ou párias sociais ( prostitutas, saltimbancos, tipos urbanos comuns, a miuçalha insignificante que povoava os arrabaldes onde muitos dele viviam).

Quando não, depois de um tempo, como se fossem sacerdotes de tempos arcaicos, simplesmente destroçaram ou esquartejaram a figura humana e tudo o que a cercava. Era como tivessem empunhando trinchadores e facões contra seus modelos, praticando uma dissecação grotesca deles, ou quando não os diluíam em meio a uma infinidade de linhas angulosas, círculos e outras formas geométricas.

Ou ainda como Picasso fez ao dissolver a imagem de Ambroise Vollard (tela de 1909-1910) numa miríade de reflexos com se fosse uma fotografia tirada de um espelho fragmentado em estilhaços, cada uma deles fixando um minúsculo detalhe da figura, fazendo o mesmo no retrato do negociante de arte e porta-voz do cubismo Daniel-Henry Kahnweiler, num quadro de 1910.

Não satisfeitos, ele e George Braque, especialmente entre 1910 e 1912, inspirando-se nas naturezas-mortas de Cézanne, lançaram-se em inúmeras colagens, fazendo composições com pedaços de jornais e tampas de caixas, entremeados com figuras coloridas e palavras e letras soltas, compondo situações absolutamente originais.

O fato de recorrerem às imagens geométricas não os impede deles fazerem incontáveis interposições, nas quais um angulo de um triangulo avança sobre o espaço do círculo, e um retângulo sufoca um losângulo. Propositadamente deformavam os objetos e os modelos humanos, cabendo ao espectador encontrar-lhes o sentido e a forma.

Segundo Pierre Daix, “a sintaxe do cubismo revolucionou a imagem pictórica. O seu vocabulário de signos plásticos alterou a forma da visão moderna, mudando o foco do desenho moderno e da própria arte moderna. O cubismo tornou-se o instrumento formativo da nossa maneira de olhar, justamente cinco séculos depois da invenção da perspectiva científica ditada pelo modo renascentista de ver.” (in Cubists and Cubism, 1982)

(*) Num comentário feito a Kahnweiler em 1933, Picasso disse não gostar de terem chamado a tela de ‘As senhoritas de Avignon’, que aquilo fora uma bobagem de um amigo, Andre Salmon,pois o quadro devia sim intitular-se ‘O bordel de Avignon’, mas aquelas alturas ele não podia fazer mais nada.

Literatura e Pintura

‘A arte se pinta com palavras, com sons, com cores, com linhas, com forma: se os meios são diversos os efeitos são os mesmos’.

Massimilla Doni ( de H. Balzac)

Se bem que Balzac fizera uma poderosa incursão histórica e ficcional sobre as atividades de um pintor, um famoso mas esquecido mestre do século XVII, da época de Nicolas Poussin, coube a Baudelaire realizar o melhor ensaio de um literato, no caso um poeta, sobre a pintura. Pelo menos sobre a pintura moderna, o que lhe valeu a quase unanimidade entre os estudiosos da arte contemporânea em ser apontado como um dos fundadores da modernidade, desde que publicou o famoso artigo Le Salon de 1845, estendendo-se até o ano de 1863 quando encerrou suas atividades de critico do modernismo com o Le Peintre de la vie moderne.

Seu sucessor neste ato de simpatia das letras para com a pintura inquestionavelmente foi Emile Zola que acompanhou o Movimento Impressionista desde o seu nascedouro, na década de 1860, até completar seu derradeiro artigo sobre pintura em 1896. Na verdade, suas ‘Cartas Parisienses’ tornaram-se a crônica da arte moderna francesa – que ele chamava de ‘escola francesa’ - da segunda metade do século XIX, pondo-a nos pináculos da estética mundial, ainda que lamentasse a verdadeira anarquia em que a arte mergulhava assim que cada mestre desaparecia.

Zola chegou até a compor uma novela sobre um pintor com nome ficcional de Claude Lantier ( l´Oeuvre), inspirado no seu amigo Paul Cézanne. Todavia, ao que se saiba, nenhum deles privou tão intimamente com uma escola de pintores como o fez o poeta Apollinaire com o nascente grupo de cubistas liderados por Picasso.

‘Le lapin agile’, taverna parisiense que serviu de usina do cubismo (tela de Isy Ochoa)

Os movimentos de vanguarda atuam como partido políticos: lançam manifestos, possuem seus ideólogos e tratam de angariar aderentes seja onde for, e, evidentemente seguem um líder. Assim foi Claude Monet com os impressionistas, Paul Gauguin com os fauvistas, Filippo Marinetti com os futuristas, Vassili Kandisnski com os abstracionistas, Kasimir Malevitch com os suprematistas, e, naturalmente, Pablo Picasso entre os cubistas.

Estes tinham como sede o ateliê do espanhol situado no alto de Montmartre, num prédio vizinho à praça Ravignan, que o escritor Max Jacob, ‘companheiro de viagem’ do grupo, apelidou de Bateau-Lavoir. Um espaço caótico de pobreza franciscana que virou a casa de idéias e usina do movimento, como também ponto de encontro de uma fauna humana composta por exilados espanhóis, pintores iniciantes, modelos, escritores e ‘originais’, isto é, malucos da mais diversa procedência.

Seu centro de operações erótico-etílico foi a taverna-cabaré Le lapin agile, ex-‘Cabaré dos Assassinos’, situado na rue des Saules, em Montmartre mesmo. No começo do século XX era um antro anárquico quase que miserável, acolhendo um submundo de artistas e vagabundos de toda a ordem que passavam o tempo discutindo acaloradamente qual a função e o sentido da arte.

A ideologia cubista

A exposição das intenções estéticas do partido de Picasso foi impressa a primeira vez no livro dos pintores Albert Gleizes e Jean Metzinger ‘Le Cubisme’(1912), definido por eles como uma ‘alusão figurada’. Todavia, coube ao poeta Guillaume Apollinaire ter escrito o ensaio sobre o cubismo que rendeu maior repercussão, editado no ano seguinte, em 1913. A pequena edição pode ser considerada como a carta de apresentação dos seus integrantes, ou pelo menos daqueles mais exponenciais (além, evidentemente, de Pablo Picasso, reconhecido como fundador, encontram-se comentários curtos sobre Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Francis Picabia, e Marcel Duchamp, Duchamp-Villon, incluindo Marie Laurencin, a amante do poeta).

Appolinaire observou que os jovens pintores que ele conhecia tinham o costume de batizar seus quadros com palavras que nada tinham a haver com que se via na tela. Chamavam de ‘retrato’, ‘paisagem’, de ‘natureza-morta’, etc., mas que na verdade nada diziam sobre a imagem ali exposta. Não lhes importava a verossimilhança, pois o artista se entregara de corpo e alma a outra força, a um poder maior do que o dele, algo estranho vindo de outra natureza.

Nenhum deles mais se comprometeu em trazer ‘prazer aos olhos’. Os cubistas baniram o Belo, fazendo com que o admirador da arte buscasse outro tipo de emoção na tela, ‘sensações artísticas’ diferentes do que às comprometidas com a estética convencional. Queriam sim era fazer ‘pintura pura’, estando atrás de uma plástica ‘ inteiramente nova’ que os conduzisse a uma radical ruptura da arte do passado. Ainda assim muitas das telas delas causavam profundo impacto estético.

O apelo às formas euclidianas era um tributo que prestavam à era cientifica, ao domínio crescente da máquina e da técnica na vida do homem moderno que fatalmente exigia um novo posicionamento estético. As esferas, cones e cilindros, os triângulos, os círculos, os retângulos e demais objetos da geometria são as palavras deles, compõem a nova linguagem da arte.

Num esforço que Apollinaire classificou ‘ como utópico’, procuravam uma quarta dimensão, tendo ‘ o universo infinito como ideal’. Simultaneamente inspiravam-se junto às manifestações arcaicas da arte africana, polinésia ou mesmo do Egito Antigo.

Era uma simbiose dificílima de conceber-se. Propunham uma síntese que harmonizasse os avanços do Ocidente com as formas mais primitivas de arte, correndo atrás de ídolos antigos, de máscaras de guerreiros e de vasos e utensílios pré-históricos. Torciam e retorciam a natureza e demais figuras ao seu sabor. Não era uma arte de imitação, ‘ mas uma arte de concepção’, algo completamente inusitado na história da estética ocidental.

As diversas fases do cubismo

As obras cubistas, em qualquer uma das suas fases, a primitiva (1907-11910), a analítica (1910-1912) ou a sintética (1912-1914), são concepções eminentemente cerebrais, exigindo constantemente uma interpretação elaborada e intrincada. Quase um quebra-cabeças, um enigma, senão que uma esfinge a cores pedindo ao expectador que a decifre. Nada dizem ao coração, mas à especulação intelectual e ao exercício metafísico. Daí entender-se a simpatia com que o cubismo foi recebido entre os homens de letras e os pensadores mais refinados ao tempo em que foi repudiado e hostilizado pelo homem comum.

Apollinaire concluiu que a mesma prevenção que cercou o Impressionismo e que depois se desfez em louvores se repetiria com os cubistas, pois eles eram quem mais verdadeiramente expressavam a sua época. O que parecia a muitos como ‘louco e absurdo’ acabaria por se impor. Como ocorrera antes, em 1888, quando as autoridades francesas ofereceram a Legião de Honra a Claude Monet, o patriarca do movimento que tanto fora infamado e ridicularizado.

‘A infanta Marguerita’ (Velásquez e Picasso)

Apollinaire dividira os artistas em geral em dois tipos. O primeiro deles agia como se fora um instrumento de forças desconhecidas que, por assim dizer, o mandavam pintar de um modo ou de outro. Isto não exigia muito esforço, pois o olho e o braço dele apenas seguiam ordens. Sentia-se um demiurgo, um singular tarefeiro de forças sobrenaturais que agiam por seu intermédio. O outro tipo era de matéria diversa. Este tinha que tirar tudo de dentro de si. Nada lhe vinha de fora, do além, ou de qualquer outro lugar. O poeta viu que Picasso em suas primeiras fases - a Fase Azul (1901-1904) e a Fase Rosa (1905-1907) - agira como se fora alguém teleguiado.

Superado-as, adentrando no cubismo, ele mudara. Deixara-se possuir por sua subjetividade. Tratou então de buscar em seu íntimo mais profundo o material que precisava. Picasso tinha olhos de ‘ fantasmas divinos’ que o permitiam ver e desenterrar os velhos deuses do panteísmo que todos julgavam adormecidos ou mortos. Olhos ‘ atentos como flores’ sempre em busca do sol, do original, do inaudito.

Todavia despertara os seus demônios que o faziam projetar nas suas telas, com vivacidade e mesmo brutalidade, formas desconhecidas, cada vez mais bizarras e ousadas, provocando simultaneamente êxtase e repulsa. Ele fazia de tudo. Sentia-se bem na gravura, no desenho, na pintura, na colagem, na cerâmica ou na escultura. Nada nas artes lhe era estanho ou avesso, e apesar de ter uma vida afetiva instável, permeada por paixões, foi sempre muito produtivo. Seguramente o mais fértil dos artistas do século XX.

Picasso, num depoimento, negou-se a aceitar a idéia de que havia uma evolução na sua arte. São momentos distintos, fases de inspiração diferentes umas das outras. Para ele ‘o artista é um receptáculo de emoções que lhe vêm de toda a parte: do céu, da terra, de um pedaço de papel, de uma figura que passa, de uma teia de aranha. Eis porque não é necessário distinguir entre as coisas. Para elas não há distinção de classes. Devemos servir-nos do que é bom para nós onde quer que o encontremos, salvo em nossas próprias obras. Tenho horror a copiar-me...

(...) Quando inventamos o cubismo, não tínhamos a mínima intenção de inventar o cubismo, mas exprimir o que estava em nós. (*)

(*) Entrevista com Christian Zervos in Conversation avec Picasso em Cahier d ´Art. Paris, X, 1935(citado por H.B.Chipp in Teorias da Arte Moderna, pg. 270)

Um novo continente

O que parece bem claro na concepção de arte de Picasso é que a sua geração, os que iniciaram com ele o século XX, estava comprometida com algo inusitado. Com o sem fim de inovações de toda ordem que sacudiam a sociedade ocidental - a eletricidade de Edison, o carro Ford, a teoria da relatividade de Einstein, a psicanálise de Freud, o cinema de Georges Méliès, o anarquismo aristocrático de Nietzsche, as novelas de ficção científica de H.G.Wells e de Jules Verne-, sentiam-se de um modo inapelável tocados pela inquietação: ‘ pela inquietação de Cézanne, pelos tormentos sofridos por Van Gogh’.

A idéia de serenidade e harmonia que arte clássica procurara por séculos afirmar – desde os tempos de Fídias ou de Callicrates - estava definitivamente superada. Não se podia mais voltar ao passado a não ser para caricaturá-lo, como fizera Marcel Duchamp colocando bigodes na Monalisa, ou mesmo Picasso com ‘ As Meninas’ e a ‘Infanta Marguerita’ de Velásquez, “A Maja desnuda’ de Goya, a ‘Madame Moitessier de Ingres ou o ‘O Matador’ de Monet, e em várias outras ocasiões em que ‘dialogara’ ironicamente com os mestres de outros tempos.

A nova situação – exigida pelas circunstâncias em que viviam - os obrigava à criatividade permanente, a serem máquinas produzindo incessantemente o exótico, o incomum, o jamais visto. Envolvidos pela materialidade e pelo cientificismo de uma época ‘ crítica, cética, inteligente’, condicionados a expressar-se por aquilo que Fernand Léger denominou de a ‘Estética da máquina’, na qual o Útil se sobrepõe ao Belo. Ou, como ele mesmo previa analisando as formas dos automóveis, quanto mais eficaz era o Útil mais se aproximava do Belo.

Contra si tiveram grande parte da opinião pública e mesmo dos admiradores da arte que não aceitavam pacificamente a transgressão que propunham. Mais tarde, tiveram que enfrentar poderes ainda mais colossais como foram o Estado Nazista e o Estado Stalinista. Todavia, não era possível qualquer retorno. Estavam condenados a serem simultaneamente os profetas e os hereges do mundo contemporâneo.

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