A Estética do Futurismo

Em busca da correlação

A civilização do Egito Antigo apresentava-se por meio das magníficas pirâmides e dos colossais templos de Luxor, Karnak ou Abu Simbel, apoiados em colunas gigantes e ornamentados com elaborados murais e hieróglifos; a civilização greco-romana é facilmente identificada pelas acrópoles e foros, além de diversos prédios religiosos facilmente identificados pelos capitéis dóricos, jônicos ou coríntios, das suas colunas e pelas esculturas de deidades olímpicas que abrigavam.

A civilização cristã da Idade Média, por sua vez, ergueu mosteiros, conventos e majestosas catedrais sustentadas por engenhosos arcos ogivais e iluminadas por estupendos vitrais.
Na Europa Barroca, além das igrejas, foi a vez dos palácios reais com o de Versalhes resplandecerem em meio a espetaculares jardins racionalmente concebidos.

Em todos estes casos havia uma evidente simetria entre o mundo cultural e material - as condições gerais de cada uma daquelas civilizações - e o modelo arquitetônico e artístico que lhe correspondia.

Na era moderna, lamentavam então os Futuristas, as coisas não eram assim. Ao contrário. Havia um abismo entre o trepidar das cidades e o ranger áspero das engrenagens com a arte que lhe era contemporânea. Era preciso - seguindo a proposta de Umberto Boccioni, pintor e teórico Futurista - constituir uma Nova Ordem Plástica.

Destruir tudo

Como medida preliminar para a concretização da formação de uma nova estética era necessário antes destruir com a do passado. Declarar a falência das manifestações artísticas e literárias anteriores: por o velho e bolorento para fora.

Os Futuristas se viam não somente como estetas mas como profetas-soldados com a missão de atacar as trincheiras de tudo o que fosse antigo e arcaico. A guerra, assim, pareceu-lhes uma ferramenta poderosa ou um escovão forte para varrer para bem longe o entulho que ainda sobrevivia no mundo moderno. Museus, veneráveis estátuas e objetos corroídos pelo tempo, e tudo o mais equivalente, pareciam-lhes formar pesados nevoeiros que impediam que os artistas modernos olhassem para as transformações sensacionais que ocorriam em toda parte. Era preciso, pois, primeiro, combater ‘ a religião nefasta do passado’.

Estava certo que os artistas de tempos anteriores extraíssem seu material aspirando a atmosfera religiosa que os envolvia. Que talentos como Giotto, Leonardo ou Miguel Ângelo, pintassem santos e cenas sagradas com anjos, apóstolos e santos-padres, pois isto correspondia exatamente à época em que nasceram. Não eram alienados. O artista moderno, todavia, em sintonia com o declínio da fé, tem como obrigação inspirar-se em outros milagres. Naqueles da ciência, promovidos pela estimulante rede de velocidade que o envolve. Entretanto, não era isto o que faziam.

A lâmpada da rua (G.Balla)

O Movimento Futurista antecipou os fasci di combattimento ao entender o campo das artes num cenário de guerra com inimigos bem definidos. E estes eram os ‘falsos modernistas’, o ‘ classicismo amolecido’, o ‘arcaísmos hermafrodita’, a ‘pintura burocrática, ‘ a alquimia fossilizada’, ‘a banalidade, ‘ a superficialidade’, os ‘restauradores de velhas crostas’, os ‘arqueólogos necrófilos’, os pintores ‘especialistas’(os retratistas, os montanhistas, etc..), os ‘desfiguradores de mármore’(a escultura convencional), a ‘arquitetura negocista’, ‘os decoradores de meia-tijela’, os ‘falsificadores de cerâmica’ e os ‘ ilustradores parvos’. (*)

A metralhadora giratória deles atingiu tanto seus contemporâneos, que se negavam a aceitar os tempos urbano-industriais, como todos os estilos que os antecederam (gótico, renascimento, barroco, neoclássico, etc..)

(*) Um tanto contraditoriamente, os Futuristas ainda que celebrassem a industria, condenavam a especialização na arte. Era o tributo que pagavam a Nietzsche que considerava a especialização como manifestação da mediocridade humana.

O que exaltar

A moderna Idade da Máquina promovera a velocidade e o dinamismo como suas características dominantes. A arte tinha como desafio encontrar um modo de melhor expressá-la. As ruas regurgitavam, as multidões embaralhavam-se num ir e vir alucinado em meio a um trânsito intenso, edifícios novos cresciam nos centros citadinos. Nas periferias, eram as chaminés das fábricas, as agulhas do progresso, que espalitavam os céus enchendo-o de fumaça e fuligem vindas dos fundos estridentes das oficinas.

Em meio às linhas de montagem e em frente aos altos fornos siderúrgicos, encontravam-se milhares de operários: as formigas da modernidade, ou se preferirem, os anônimos vulcanos da Era do Progresso, de cujas forjas saiam o aço, os carros, os navios, os aviões, etc...

Reproduzindo o funcionamento das engrenagens com instrumentos musicais improvisados, coube ao famoso compositor Futurista Luigi Russolo estrear ‘La Macchina Tipografica’, em 1913, Autor do tratado L'arte dei rumori (A Arte dos Rumores), cismou em criar uma espécie de pequena orquestra integrada por estranhos aparelhos inventados por ele – os 27 intonarumori - voltados para a reprodução o mais fiel possível do rebuliço da vida urbana.

Devia-se, pois, promover o transatlântico, as evoluções dos aeroplanos sobre as cidades, os ‘navegadores subaquáticos’(os capitães de submarinos), os motoristas de carros, os pilotos audazes desejosos de romper com a marcha lenta e sensata, e todas as demais ‘mutações provocadas pela ciência’. Estes eram os heróis do Futurismo.

Era preciso testemunhar o despertar do novo gigante feito de aço, cimento e vidro, um ciclope cujos raios e relâmpagos se espalhavam atordoando o universo. Louvar-lhe os feitos, captá-lo em plena atividade construtiva e positiva, eis a tarefa hercúlea dos Futuristas.

Não foi do feitio deles apresentar receitas para os séculos que estavam ainda por vir, ou engenhar o tipo de vida que se levaria no ano 2500 ou 3000. Com exceção dos projetos arquitetônicos da Cità Nuova, de Sant´Elia, que jamais saíram do papel (desenhos de grandes complexos de arranha-céus, usinas, articulados com edifícios residenciais que dominariam a paisagem urbana do futuro), a maioria dos seguidores de Marinetti e de Boccioni procurou apropriar-se daquilo que estava à disposição deles no presente, na ‘ massa plástica’ que estivesse ao alcance deles.

‘Intrarumori’ , instrumentos musicais futuristas (Luigi Russolo)

‘De pé, sobre o cume do mundo, nós lançamos nosso desafio às estrelas’

- F.Marinetti –

A ambição dos Futuristas não era pouca. Tratava-se de reconstruir o universo, alegrando-o e recriando-o integralmente. O instrumento para isto - liquidando e superando para sempre com a visão contemplativa da arte - era a arte-ação, agressão, assalto, penetração, dando uma conotação violenta às manifestações estéticas. Ao contrário das demais escolas do passado, o que interessava era o presente, o gesto forte, atual, vigoroso e ágil, atirar-se com volúpia na vida moderna, deixar-se levar pela excitação dos tempos.

O que fosse estático na escultura, na pintura ou na arquitetura, estava ‘morto’. Deveria ser repelido e substituído pela visão fugaz, ligeira e rápida dos corpos ágeis e das figuras em movimento. Os objetos deviam ser abordados de ângulos diferentes, cubista que fosse, de acordo com seu ‘dinamismo plástico’, não havendo limites claros, determinados, entre eles e o espaço que os circundava.

A cidade vista de cima, da carlinga do avião, por exemplo, tinha um outro significado, uma outra aparência. A paisagem da janela de um trem, de um ônibus ou de um funículo era fugidia. Espaços se ampliavam ou se estreitavam na rapidez de um segundo. Era estonteante, embriagador.

Atrás das sínteses

Umberto Boccioni (in ‘Porque não somos impressionistas’, 1914) reconhecia os méritos do impressionismo, visto que captava as intensas variações das cores sob o impacto do sol, como também era grato ao cubismo por ter recorrido às formas geométricas como as mais adequadas ao momento científico. Obrigavam-se, pois, recorrer à abstração das cores, às pirâmides e cones, aos poliedros, às espirais, às luzes e sombras,bem como a todas as abstrações possíveis de serem idealizadas.

O número, por igual, não lhes deveria ser estranho, como a palavra embutida de modo fragmentado e aleatório numa tela, afinal as ruas e avenidas da maioria das cidades estavam repletas de cartazes, de anúncios, de programas culturais e afixos publicitários, quase todos dentro do mesmo estilo.

Ainda assim os Futuristas, como seguidores de Henry Bergson, reservavam à intuição do artista o papel maior.

A capacidade e o talento em reproduzir um objeto em movimento ou realizar grandes sínteses, fundindo numa só imagem as mais variadas assimetrias - como se dava na obra de Carlos Carrà intitulada o ‘O funeral do anarquista Galli’, de 1911, (considerada uma das 50 telas mais importantes do século XX), onde a repressão das forças policiais e a resistência dos operários confundem-se em meio ao caos e ao turbilhão de bandeiras esvoaçantes - era um exemplo a ser seguido.

Obra Aberta

Foi Boccioni quem expressou o desejo de ‘colocar o espectador no centro do quadro’, isto é, apresentá-lo com uma plasticidade pictórica que envolvesse totalmente quem o olhasse. Que arrebatasse totalmente o espectador. Esta disposição do pintor se enquadra perfeitamente na descrição que Umberto Eco ( in ‘Obra Aberta’, pág. 39) fez da ‘opera aperta’ entendendo-a como característica da estética da modernidade.

Ao contrário da forma clássica - por exemplo, uma estátua de Fidias, de Miguel Ângelo, de Canova, a ‘Mona Lisa’ de Leonardo da Vinci, ou a ópera ‘Aída’ de Verdi - que se apresenta ao público ‘fermata’, fechada, não permitindo nenhum tipo de alteração ou interpretação outra que não fosse a estabelecida pelo autor, a nova arte emergente da Idade Contemporânea abre a ‘possibilidade de varias organizações confinadas à iniciativa’ de quem a vê.

Desde a sua concepção, ela pretende alcançar a interação entre o artista e o seu público, conquistá-lo para uma idéia, mobilizá-lo, fazer com que se sinta participante de algo novo, nunca antes visto. Que se sinta fortemente abalado nas suas emoções e que o impulsione a agir, algo assim como se fora atender a um toque de tarol. A ‘obra aberta’, além de se apresentar ‘fruída’, de certo modo satisfaz os tempos democráticos, pois promove ‘atos de liberdade consciente’, exigindo resposta livre e inventiva da parte do intérprete. Esta interação dele com o autor, estabelece uma parceria do artista com o público promovendo uma ampliação do entendimento do objeto admirado.

‘Os funerais do anarquista Gali ( C.Carrà)

Assim sendo:

1 - As formas humanas e os objetos representados não se limitam ao contorno aparente, ao contrário, interpenetram-se, por vezes fundindo-se com ele.

2 - Ao reproduzir o movimento real, captando a velocidade, utiliza-se a seqüência dos traços da figura desejada.

3 - O intento em reproduzir a velocidade dos objetos e tipos humanos no espaço era a maneira de captar o ritmo alucinante e estimulante da sociedade moderna.

No dizer de Filippo Marinetti:

A pintura caminha

para uma expressão

sempre mais essencial

e abstrata

da maravilhosa modernidade,

geométrica, mecânica, veloz.

Esta expressão plástica

realizará obras-primas,

se guardar,

no seu esforço de abstração,

o calor lírico indispensável

a cada obra de arte,

como a cada corpo vivo".

Qual o seu público?



‘Queremos as espadas de ferros dos jovens’

- V. Khliébnikov -

Nos sucessivos Manifestos divulgados pelos futuristas é claro o intento deles de alcançar a juventude do seu tempo. Trata-se de uma série de palavras de ordem alinhadas com ardor e por vezes com muita fúria, ironia e deboche que revelam a insatisfação de uma geração. Somente os jovens poderiam mostrar-se sensíveis às proposições audazes dos Futuristas, pois os demais, os adultos, pertenciam ao mundo ‘carcomido’, a uma espécie de esfera perdida da qual nada mais poderia se obter, muito menos sensibilizar.




A retórica em torno da velocidade, do dinamismo, da expansão das máquinas, das arremetidas aéreas, das ondas deslocadas pelas hélices dos navios e pela estridência da locomotiva voando sobre os trilhos, somente poderia cair no agrado de quem tivesse vinte anos ou um pouco mais. Num dos seus poemas, Maikóvski disse:



‘Não tenho nenhum fio grisalho na minha alma e não há nela a bondade senil!

Fulminando o mundo com a força da voz,/caminho bonito/com vinte e dois anos’

Os jovens, - segundo Giovanni Papini – desde que livres dos ‘cemitérios históricos e das leis sufocantes’, poderiam assumir a ruptura total, a explosão das amarras que prendiam as gerações anteriores a uma estética ultrapassada, e, simultaneamente, abrir-se o suficiente às inovações que surgiam a cada minuto, fruto da incessante criatividade exigida pela Era da Máquina. Somente eles teria a audácia de recorrer à ‘livre ortografia expressiva’, sem temerem os rigores e os xingamentos dos vetustos gramáticos .


Os únicos que estariam dispostos a enfrentar as ruidosas polêmicas e assumir o enorme desgaste emocional em defender o novo e acusar o vencido. Em lançar-se a explorar ‘os domínios ilimitados da livre intuição’, visto que tudo era permitido. Era a joveníssima geração de artistas europeus, não gente madura, quem formava os quadros dos ‘imagistas’ e dos ‘vorticistas’ ingleses, dos ‘ultraístas’ espanhóis, dos ‘expressionistas’ alemães, dos ‘modernistas’ paulistas, etc... (*).

(*) O Manifesto anti-Dantas - documento primeiro do Futurismo português - acusação ao romancista português Julio Dantas redigido pelo poeta e pintor Almada Negreiros, por igual conhecido como autor do Ultimato Futurista, foi escrito quando ele tinha somente 22 anos . O tom agressivo, quase de adolescente, não esconde resultar de um ‘conflito de gerações’, no qual o jovem leão insurge-se contra a geração tradicionalista, a das ‘raposas’ de Vilfredo Pareto.

Bibliografia


Adrian, Marino - "A vanguarda histórica da liberdade" / Adrian Marino. In: Revista Colóquio/Letras. Ensaio, n.º 34, Nov. 1976, p. 5-12.


Eco, Umberto – Obra Aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986

Soffici, Ardengo - Primi principi di un'estetica futurista. Roma: Giovanni Fattori, 1921