Os jovens leões do Futurismo (Parte I)

A Metafísica do Futurismo

O recurso à poderosa imagem do rei da floresta, fera ativa e desafiadora, utilizado por Nietzsche no Assim Falou Zaratustra, simbolizava uma radical ruptura com o passado do comportamento humano. Servil frente ás autoridades, humilde perante o forte, resignado com seu destino de animal de carga, similar ao camelo, assim fora o Homem através dos séculos. Nos tempos que corriam, todavia, liberto de Deus e dos entraves das instituições tradicionais, o animal dócil e manso que fora outrora, se revolta. Exige o controle sobre sua vida e tudo que a cerca no presente e no que está ainda por vir. O homem virou leão! Esta foi a metafísica primeira em que o Movimento Futurista se baseou quando eclodiu na Europa nos começos do século XX, mas que teve dimensões transcontinentais.

“Criamos já nos artistas o amor pela vida moderna essencialmente dinâmica, sonora rumorosa e odorante, destruindo a tola mania do solene, do togado, do sereno, do hierático, do mumificado, do intelectual, em suma...”

C.Carrá - ‘ A pintura dos sons, rumores e odores’, 11/08/1913.

O Movimento Futurista ao tempo de ser uma aberta celebração da agitação citadina e do dinamismo contemporâneo surgiu como uma reação à cultura oficiosa, a vetusta celebração do tradicional que dominava quase que inteiramente o mundo cultural da Europa.

Num primeiro momento suas baterias voltaram-se para guerrear a arte formal, aqui entendida como a representação estética dos poderes nacionais ou imperiais constituídos e que se expressavam por meio do academicismo e do formalismo ortodoxo.

A Arte Convencional

O que era entendido então por ‘alta cultura’ dizia respeito basicamente à celebração do realismo oficioso, a obediência conformada com os valores do passado, a exaltação do orgulho dinástico e da fidelidade à religião oficial reinante no país. Era ‘dependente do patronato real’, das famílias aristocráticas e das instancias clericais maiores. A burguesia européia, inteiramente subserviente ao poder estabelecido, fiel aos reis e aos arcebispos, não tinha nenhuma inclinação pelo modernismo, muito menos queria ampará-lo financeiramente. Entendiam-no como arte de boêmios, de artistas socialmente desclassificados cujo apoio não lhe reverteria em nenhuma conquista de status. Ao contrário.

O cenário artístico e arquitônico europeu de grande parte do século XIX, como mostrou Arno J. Mayer (in A força da tradição) manifestava em todas as capitais e cidades importantes uma aberta invocação ao passado. As igrejas continuavam invariavelmente sendo erguidas no estilo gótico e o mesmo acontecia com as prefeituras (a Neues Rathaus de Munique, construída no espírito da revivescência gótica entre 1867 e 1908, pelo arquiteto Georg von Hauberrisser, por exemplo). Os edifícios que abrigavam os parlamentos oscilavam entre o clássico e o gótico (o Westminster, o parlamento britânico foi erguido entre 1840-1870 pelo arquiteto Charles Barry em estilo neogótico). As óperas continuavam a preferirem o estilo barroco-reanscentista (como no caso da ópera de Dresden, a Semperopera, projetada pelo arquiteto Gottfried Semper, em 1841).

As guarnições militares assumiam formas idênticas aos castelos ou as fortalezas do tempo dos barões guerreiros. As universidades, por sua vez, viam-se como herdeiras de Atenas ou do humanismo renascentistas, enquanto que os bancos imitavam os palácios dos Médicis. Os de fortuna recente juntamente com a Bildungbürgertum – a burguesia cultivada e educada - mantinham-se fiéis às fachadas barrocas em suas mansões. Tudo ao redor dos Futuristas lembrava os tempos idos, o mundo pré-industrial que se negava a desaparecer frente às novas exigências da modernidade.

Não era diferente a inclinação dos pintores da época pelo convencional, por buscar inspiração na mitologia greco-romana, por vezes germânica, em episódios da Bíblia e em cenas históricas ou populares de domínio público, em incontáveis retratos dos figurões e suas grandes damas. Não se dispunham ao questionamento, mas sim a perpetuar incansavelmente o estabelecido, recebendo em troca prêmios e medalhas distribuídas em ocasiões especiais, em louvor a sua arte cordata.

Fechava-se assim a cadeia de interesses que, partindo do alto da pirâmide social e do estado, se via concluída pela escultura de um grande qualquer colocado num pedestal e no bem produzido retrato de um comerciante de sucesso, de um ministro, de um embaixador ou do rei. Este era o cenário estético dominante na Europa até as vésperas da Grande Guerra de 1914-18

Daí também se entender, frente à indiferença burguesa, a feroz crítica que os Futuristas e outros modernistas moveram contra o que chamavam de 'filisteu', o homem bem de vida com inclinações estéticas convencionais que levava sua vida indiferente a eles, sem tomar conhecimento das proclamações escandalosas das vanguardas. Ao tempo que mantinham suas baterias voltadas para os alvos da cultura oficial, invariavelmente regressista, eles por igual manifestaram-se críticos acerbos dos seus outros colegas da vanguarda. Da ‘falsa vanguarda’, para Marinetti.

‘Mais rápido do que o vento, mais rápido do que a luz, mas rápido do que o efeito da estriquinina injetada nas veias...deixando o desejo voar.’

Desde os tempos da Escola de Barbizon - seguida mais tarde pelos pintores de Pont Aven (na Finisterra na Bretanha), que se congregaram ao redor de Paul Gauguin, a partir de 1886, ou os que admiravam da ‘ida ao campo’ de Van Gogh - havia entre os artistas de um modo geral um repúdio generalizado à vida urbana e à tecnologia.

A partir da segunda metade do século XIX, centenas de grupos formados por jovens entusiastas abandonaram as capitais para procurar em lugarejos isolados a fonte de inspiração para suas telas. Afastavam-se para bem longe da 'multidão enlouquecida' (titulo de um dos romances de Thomas Hardy, escritor inglês fóbico às metrópoles), como foi o caso da colônia de artistas alemães que se reuniam na aldeia de Worpswede (nas proximidades de Bremen) a partir da década de 1890.

Não importava qual o estilo adotado, o que os unia era o repúdio ao mundo fabril que se expandia pelas aglomerações urbanas que o abrigava. Queriam distância do que se chamava de ‘civilização’.

Um tanto quanto discípulos de Rousseau, acreditavam que a singeleza e a pureza só poderiam ser encontradas nas áreas rurais, nos bosques, nos sítios abandonados. Em lugares escassamente habitados por gente simples, por camponeses presos à existência rotineira da semeadura e da colheita ou em dias de feiras e festas (como Paul Gauguin, Ferdinand du Puigaudeau e Childe Hassam em Pont-Aven). Ou ainda privilegiavam objetos e gravuras de regiões primitivas, máscaras africanas ou totens da Polinésia, e também estampas japonesas (no caso de Monet).

Seguindo nesta linha, o famoso crítico e historiador da arte Giulio Carlo Argan exaltou o propósito de Van Gogh de opor-se ‘à técnica mecânica da indústria’, como um fazer gerado ‘pelas forças profundas do ser: o fazer ético do homem contra o fazer mecânico da máquina’.
Paradoxalmente, esta sensibilidade pastoral deles - dos que eram considerados como artistas ‘modernos’ - colocava-os contra a modernidade com ela é hoje entendida. De certo modo, sociologicamente, pode-se entender a reação deles, pintores e escultores, à mecanização como um dos derradeiros atos de oposição da honorável corporação dos artesãos a um mundo que os deixava para trás. A resistência deles assumiu um viés estético e temático, um bater-pé, uma birra contra a avassaladora marcha das coisas.

Não ao retorno do selvagem

Para os militantes do Futurismo como o poeta Filippo Marinetti, a atitude destes artistas era pura alienação. Repudiar o presente com sua espantosa tecnologia, negar valor às coisas modernas, à eletricidade, ao automóvel, ao dirigível e ao avião que recém ganhava os espaços, além de ser um abismal equivoco era demonstração de irrealismo.

Inútil, afirmou, propor ‘a volta à vida selvagem, contemplativa, lenta, solitária, longe das cidades odiadas’. Não poderiam combater a modernidade ‘ com paraísos artificiais’; Que então cessassem de ‘sonhar com um retorno absurdo à vida selvagem.’

No entender dele eram crescentes os avanços obtidos no campo cientifico que não se viam correspondidos no campo da estética. Precisava-se era aproximá-los e não afastá-los. Condenava, para tanto, as regras acadêmicas pois elas expressavam uma cultura superada, senão morta. Livre dos preceitos tradicionais, as artes deviam ser cooparticipantes da vida moderna, captando sua tensão e constante mutação.

Possuída pelo espírito irrequieto dos tempos elas deviam assumir-se como um registro épico do mundo contemporâneo. Ou como reafirmou o pintor Boccioni sobre este assunto:
‘Acreditar que a natureza se encontra onde existe a desordem, a incomodidade, o caótico e sobre tudo onde a mão do homem está ausente, é um erro lamentável. Os futuristas detestam o campestre, a paz do bosque, o murmúrio do arroio..Preferimos o homem transtornado pela paixão ou a loucura do gênio, os grandes bairros populares, os ruídos metálicos, o rugido da multidão, As pistas, as competições atléticas,as corridas nos exaltam!’[ BOCCIONI, U. Estética y arte futuristas. Barcelona: Quaderns Crema, 2004. 175 p.]

Numa visita que ele, certa feita, fez em Milão, em 1907, à Santa Ceia de Leonardo da Vinci e à Pietà de Bellini, convenceu-se definitivamente da profunda cisão existente entre a arte clássica e a vida moderna (ver Annateresa Fabris – Futurismo.... pág.40).

Em carta ao colega Gino Severini comentou:

‘Agora o grande coração e a grande mente da humanidade, tendem para a virilidade, feita de precisão e de exatidão e de positivismo.É a poesia da reta e do cálculo. Tudo se torna retangular, quadrado, pentagonal, etc...(...) enquanto os cientistas estudam e criam palpitando com a alma universal que os circunda, os artistas criam coisas mortas, e numa linguagem desconhecida não apenas à maioria mas também aos poucos

(U.Boccioni – Gli scritti editi e inediti)

O Surgimento do Futurismo

Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità/ Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia/ La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

(Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade/A coragem, a audácia, a rebelião, serão os elementos essenciais da nossa poesia/ A literatura exaltou até hoje a imobilidade penosa, o êxtase e o sono/ Nós desejamos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo rápido, o salto mortal, a bofetada e o soco. “)”.

F.T. Marinetti (Manifesto Futurista)

O intento dos Futuristas não se limitou a anunciar um novo compromisso estético sincronizado com a Era Cientifica. Tinham ambições que hoje diríamos de ordem ideológicas: a sua meta maior era a regeneração política, cultural e social da Itália. Daí a inclinação de grande número deles por algum tipo de radicalismo como depois pelo fascismo. Em parte, seguiam o ideal de Schiller que via a possibilidade de reeducar e modelar um povo pela arte, de regenerá-lo pela sensibilidade estética.
A implicação partidária do Manifesto Futurista de 1909, inclinada ideologicamente para a direita, ainda que aparecesse publicado num jornal francês como o Le Figaro, estava evidente no fato dele ter sido anunciado nas proximidades da eleição parlamentar italiana, marcada para aquele ano, posicionando-se como anti-socialista, anticlerical e antitradicionalista.

Ambicionava promover a coesão patriótica por meio de uma ação imperialista que unisse os peninsulares numa campanha militar colonialista (o governo italiano na época preparava-se para atacar a Líbia). O grito de guerra era um modo de arrancar o país do marasmo.

Era desejo dos Futuristas sacudir, por meio da rebelião estética e das atitudes escandalosas que provocavam, o ‘torpor clássico’ que envolvia a arte italiana, injetando nas veias nacionais uma vigorosa dose viril de dinamismo e de otimismo para com os dias que ainda estavam por vir. Por igual, tinham horror ao sentimentalismo romântico, considerado desvirilizador , afeminado, e por ser nostálgico das eras passadas.

Daí se entender as palavras de ordem deles contra os palácios e demais monumentos testemunhos do que era antigo, o que na seqüência os obrigava a repudiar a idéia de Comte sobre a prevalência dos mortos sobre os vivos. Os mortos deviam parara querer governar os vivos

A corrida de carros em Brécia e passeio de avião em Milão

Filippo Marinetti, um autêntico condottiere do Futurismo, assistira em 1907 uma corrida de automóveis em Bréscia fascinando-se por aqueles ‘jaguares metálicos’ que circulavam pela pista como se estivessem numa caçada na selva. Desde então confessou ter sido possuído ‘pelo demônio da velocidade’, capturado pela beleza da rapidez. Admirou profundamente os pilotos audazes que desafiavam a morte a cada curva. Viu nos reides a manifestação expressa do desejo de vencer, a suprema expressão da vontade, a concretização da Wille zur Macht (à vontade de poder nietzschena) [in Christina Poggi, Inventing Futurism, pág.30].

Fundindo-se com a máquina, o piloto era um novo deus de uma ‘raça de aço’ que vinha ao mundo substituindo os heróis-atletas dos jogos de Aquiles. O que era uma disputa de bigas romanas frente a um autódromo moderno? O carro veloz fazia do seu motorista um ‘homem-multiplicado’, alguém que ao longo da pista ocupava inúmeros e sucessivos espaços, um tirano que dominava as estradas e escolhia o seu destino.

A ele se juntava o piloto de avião, aparelho que também passou a gozar as preferências de Marinetti desde que sobrevoara Milão em 1911 na carlinga de um modelo Bielovucic. Sobre este passeio escreveu: ‘ No avião, sentado sobre o tanque de gasolina, com o ventre aquecido pela cabeça do aviador, eu senti a inanidade ridícula da velha sintaxe herdade de Homero’...concluindo que:

‘Olhando para os objetos sob novo ponto de vista, não mais de frente ou de trás, mas verticalmente (...) eu pude quebrar as velhas pias lógicas e os fios de chumbo da compreensão antiga’ (in ‘Manifesto Técnico da Literatura Futurista’, de 11 de maio de 1912).

A velocidade e o risco assumido era a suprema manifestação da luta do individuo superior contra o tédio mortal da civilização européia e exemplo da coragem pessoal desafiadora frente ao marasmo e a palermice das massas que assistiam extasiadas a passagem ruidosa daqueles semideuses da rapidez. Se alguém desejasse se comunicar com a divindade, recomendou ele, ‘correr numa grande velocidade é uma prévia da guerra’.

‘Os imigrantes’ ( tela de Angiolo Tommasi, 1895)

Filippo Marinetti deu eco às palavras de Mario Morasso, um entusiasta do ‘homem-velocidade’, autor a quem o escritor florentino Giovanni Papini denominou de ‘primeiro teórico da poesia da máquina’. Pensador que, uns anos antes do Manifesto Futurista, em 1905, lançara o livro La nuova arma. La macchina no qual , além de exaltá-la como‘obra mais admirável do gênio moderno, dotada de uma estética própria, expressão de energia, de força, de solidez, de estabilidade’, fazia a comparação entre um carro de corridas em movimento, considerado por ele de beleza superior, com a ‘Vitória de Samotrácia’, a famosa estátua de um sucesso naval dos gregos e que estava no Louvre de Paris.

Levava o modernismo a uma posição de confronto aberto contra o clássico, e a privilegiar a cidade ao invés do campo, o urbano ao invés do rústico, a engrenagem da máquina no lugar do arado à tração.

Exaltação ao automóvel

Veemente deus de uma raça de aço

Automóvel ébrio de espaço

que galopa em tremida angustia

roendo o freio com dentes estridentes

formidável monstro japonês, com olhos no focinho

nutrido pela chama e pelo óleo mineral,

ávido de horizontes e por presas siderais

eu arrebento o teu coração que bate diabolicamente

arrebento teus pneus gigantescos

para dançar o que tu sabes dançar

correndo pelas estradas do mundo inteiro. . .

Marinetti - All’Automobile da corsa,

O conúbio entre a carne o aço

“...com a obscura vitalidade da máquina, até formarem ele e o engenho um todo único, um ser imprevisto, diferente de qualquer outro, a prole de um prodigioso conúbio entre o homem e suas criaturas mecânicas, entre a carne e o aço, entre o sangue que pulsa em suas veias e prorrompe dos seus olhos cintilantes e o fogo que turbina no motor e fulgura do canhão tronante (...) a sensação normal da própria individualidade será suprimida e o homem sentirá bater de verdade em seu peito ofegante e dilatado o estremecimento veemente do motor...”

Mario Morasso – L´ Uomo-motore, 1906

Inconformidades

Aos intelectuais italianos exasperava a situação do país na entrada do século XX. Parecia que o esforço coletivo despendido durante o Ressurgimento (a longa luta travada para a unificação nacional que se arrastou por 40 anos, entre 1830 a 1870), havia exaurido por muito tempo as energias nacionais. Enquanto seus vizinhos tornavam-se potencias imperais (Império Francês, Império Alemão, Império Austro-Húngaro, Império Otomano), a Itália, ainda que se industrializando, parecia-lhes marcar passo. A desejavam moderna e imperialista.

Ainda que o norte da península, a Lombardia e a Ligúria, conhecessem uma notável expansão econômica, particularmente nas cidades de Milão, Turim e Gênova, abrigando fábrica Fiat de automóveis (desde 1899), De Angeli (têxteis), Alfa Romeo (Mecânica), e tantas outras mais - com espantosa adesão ao mundo da eletricidade presente numa ampla extensão de fios que cortavam as ruas e avenidas e trilhos de bondes que se espalhavam para os bairros mais distantes - , pairava sobre o país uma enorme insatisfação coletiva.

Sintoma disto era o fato de que, entre 1861 e 1913, um milhão de contadini, de camponeses e artesãos, haviam deixado seus rincões para emigrar para as Américas em busca de melhores condições de vida. Um novo século se abria, o XX, e, apesar do surgimento dos parques fabris, não parecia haver sinais de alguma melhora, de alguma esperança, de qualquer coisa que desanuviasse o pessimismo e a paralisante sensação de decadência. Desta inconformidade é que brotou o Futurismo.

O discurso da decadência

Deve-se por igual levar em conta ter sido o movimento liderado por Marinetti uma reação a idéia de decadência que pairava sobre boa parte do pensamento europeu desde a segunda metade do século XIX. Segundo os anarquistas, os marxistas e os socialistas de um modo geral, era a burguesia ocidental quem estava historicamente condenada, abrindo as portas para uma nova sociedade. Para os conservadores trava-se do declínio da civilização européia, corroída exatamente pelos socialistas, pelo feminismo e pelos excessos de democracia.

No entender dos racistas como o Conde Gobineau (1816 –1882), era o ocaso da raça dominadora de origem ariana, vitimada pelas impurezas da miscigenação, a causa do desânimo das elites. Os eugenistas ingleses, como Francis Galton (1822–1911), apontavam como problema maior a corrosão biológica do homem ocidental, algo que somente poderia ser corrigido por uma firme política seletiva de controle dos casamentos e dos nascimentos.

Para Nietzsche era a anacrônica sobrevivência do cristianismo (e sua transmutação em democracia e socialismo) quem debilitara os valores aristocráticos e aviltara as virtudes viris dos homens superiores.

A permanência deste clima sombrio e pessimista que pairava sobre os círculos culturais e intelectuais das mais diversas tendências é que explica o sucesso do livro ‘Degeneração’ de Max Nordau, publicado em 1892, bem como a rápida notoriedade obtida pelo então jovem romancista alemão Thomas Mann, autor da novela ‘Os Buddenbrooks’, aparecida em 1901, centrada no dêbacle financeiro e físico da uma família da burguesia báltica. A idéia da decadência, enfim, estava na moda no meio culto da Europa do fim-do- século.

Ainda que se arriscando a passarem por bufões, Marinetti e seus acólitos, mesmo que aceitando o discurso do declínio ocidental, indicavam a chegada auspiciosa de novos tempos, embalados pelos avanços da tecnologia, dos sensacionais inventos, depositando sua confiança numa nova estética baseada na confiança ilimitada na intuição dos artistas. (*)

(*) Antonio Gramsci criticou-lhes ‘a ausência de caráter...e a tendência carnavalesca e para a palhaçada dos pequenos burgueses intelectuais, áridos e céticos’ (in Literatura e Vida Nacional, pág. 64). Todavia, depois da Guerra, escreveu a Trotsky elogiando o papel revolucionário deles no âmbito da cultura.

Quanto a tendência ‘carnavalesca’ ela resultava deles acatarem uma determinação de Nietzsche que dizia ‘ eu não quero ser um santo;prefiro ser um bufão. Talvez eu seja um bufão, porque, a despeito disto – a verdade fala por minha boca’ (in Ecce Homo).

Já o predomínio generalizado do ceticismo quanto às perspectivas vindouras dos europeus foi uma das razões de Christine Poggi ter denominado o Futurismo italiano como um artificial ‘fabricante de otimismo’, apostando no devir e desprezando o passado como algo morto