Paula Modersohn-Becker e a estética expressionista (Parte I)

Paula na aldeia mágica

Eram poucas as oportunidades para uma jovem poder estudar pintura Europa do século XIX, ainda assim Paula obteve o consentimento dos seus pais para iniciar-se no desenho. Nascida em Dresden em 1876, em meio a uma família socialmente bem situada, não lhe criaram obstáculos para que quando se instalassem em Bremen, ela se dedicasse ao desenho. Não tardou para que ela soubesse que um grupo de artistas alemães, capitaneados por Fritz Mackensen (1866-1953) e Heinrich Vogeler (1872-1942) haviam transformado a aldeia de Worpswede, situada mais ao norte de Bremen, num grande atelier a céu aberto.

O local habitado era minúsculo e a vida totalmente rude, concentrada ao redor de uma grande charneca de onde os camponeses extraiam com muito trabalho a sua sobrevivência. Com o barro tirado do charco é que faziam tijolos, pilha deles.

Exatamente era aquele ambiente melancólico que os pintores e escultores estavam procurando para formar uma colônia de artistas. Algo que fosse diferente, oposto à vida na cidade, com seus confortos e regalias ou da presença das fuligens industriais. Queriam era estar em meio ao intocado, a natureza em seu estado quase que bruto. Para eles Worpswede aparecia uma aldeia mágica que devia ser retratada segundo o gesunden naturalismus, um "naturalismo sadio". Vemos mulheres costurando ou dando de alimento às cabras, rezando, lendo os breviários religiosos, arando a terra, pais desconsolados num velório de um filhinho morto, os casebres do pântanos, os barcos ancorados na charneca..e assim por diante

Em suas memórias, Otto Modersohn, um dos fundadores da colônia, lembrou daqueles tempos de graça dizendo que os artistas eram "fogo e chama" em seu entusiasmo pela busca de motivos para seus quadros.

Paula instalou-se por lá em 1898 e não tardou em fazer estreita amizade com a jovem Clara Westhoff (1875-1954) e do recém chegado Reiner Maria Rilke, o poeta simbolista que também fora atraído pela aventura de viver naqueles confins.

"Menina com gato"(Paula Modersohn-Becker, 1904)

O propósito deles - esta volta à natureza - já havia sido antecipado meio século antes pelos pintores franceses da Escola de Barbizon ou Escola de Crouzant, vilas situadas nas proximidades da floresta de Fontainebleau (no Sena-Marne). Rejeitando tanto o neoclássico como o romantismo, bem antes dos alemães de Worpswede, liderados por Jean-Baptiste Corot, Jean-François Millet, Théodore Rousseau e Charles-François Daubigny, saíram na procura de cenários mais puros, próximos ao que consideravam ser estimulante à criatividade deles.

Tendo a revolução de 1848 como pano de fundo, desejaram captar o homem e a mulher lutando pela sobrevivência no campo do modo mais realista possível. A natureza era o centro da sua atenção. Acompanhar o dia-a-dia do povo anônimo, retratá-lo na faina, nos momentos da semeadura e da colheita, nos seus encontros públicos, nas procissões e nas danças, eis o objetivo deles.

De preferência reproduziam-nos em seus trajes típicos ou com a roupa de trabalho. Como tais tipos humanos não se encontravam mais nos perímetros urbanos, fora preciso viajar para os lugarejos do interior do país, para aglomerações quase que perdidas, longe das estradas-de-ferro e das rotas mais conhecidas.

A Escola de Barbizon foi seguida mais tarde por Paul Gauguin, e a trupe dos enfarados da civilização que o seguiram para a Bretanha, para Pont-Aven, uma jóia do arcaísmo regional francês que foi desbravada por eles a partir de 1886. Pintores como Émile Bernard, Paul Sérusier, Charles Filiger, Émile Schufferecker e Meyer de Hann, todos eles advogados das formas extremamente simplificadas, obedeciam ao dito do "Sintetismo": "pinte o que você vê, não o que é". Fizeram do povoado bretão o seu paraíso, vendo tudo como um imenso estúdio ao ar livre aberto à imaginação.

Barbizon, Pont-Aven e Worpswede, de fato, são sítios diversos que pertencem a um mesmo movimento artístico europeu que dominou a segunda metade do século XIX: aquele que passou a celebrar a Natureza e o Trabalho ao invés do Artificialismo e a Fidalguia, que caracterizava grande parte da arte ocidental dos séculos anteriores. Tratou-se de uma profunda revolução estética, subproduto das revoluções políticas de 1789 e 1848.

Meninas bretãs (Paul Gauguin, 1888)

Os jovens pintores alemães fizeram sua primeira exposição em 1895 pela Künstler-Verein Worpswede, "Associação de artistas de Worpswede", na Kunsthalle de Bremen. Todavia a classe média de Bremen, acostumada a grandes descrições históricas, mitológicas ou folclóricas, renegou aqueles quadros, com suas pobres casas rústicas no pântano. Em compensação, na exposição internacional realizada alguns meses mais tarde no Glaspalast de Munique, cidade mais aberta e simpática à vanguarda, eles tiveram um sucesso sem precedentes, algo que nunca visto na moderna arte alemã. Público e de crítica se encantaram com a exposição. Sua arte foi interpretada como expressão de um "amor infinito à terra pátria", "um grande acontecimento europeu".(ver Katharina Erling -"Worpswede: uma colônia de artistas alemães"), O paradoxo do modernismo alemão daquela primeira fase do expressionismo estava em encantar uma platéia do final do século XIX com imagens que pareciam retiradas da Germânia antiga pré-cristã.

Em Paris
Não tardou para que Paula percebesse ser Worpswede - ainda que se sentisse fascinada pela paisagem dos pântanos - acanhada. Percebendo-se vocacionada para algo maior, tratou de visitar Paris juntamente com Clara. A capital francesa estava em clima de euforia com a chegada do novo século. A crise moral que se arrastara por boa parte da década de 1890, provocada pelo Caso Dreyfuss, havia arrefecido, e o oficial injustiçado pelos seus superiores acabara indultado pelo Presidente da República Emile Loubet, em 19 de setembro de 1899. A nação inteira emocionava-se com a proximidade da inauguração da Exposição Universal Internacional que se estenderia de 15 de abril a 15 de novembro de 1900, uma festa coletiva que se abria para um século carregado de esperanças.

Paris, soberana, ostentava o inquestionável titulo de ser a capital mundial da cultura acolhendo em suas águas-furtadas, pensões e hotéis baratos, os talentos do universo. Paula e Clara eram duas gotas minúsculas naquele mar de artistas que inundava as academias, as galerias e os espaços públicos da magnífica cidade. A pintora chegara nas vésperas do Ano Novo de 1900, aturdida pelas expectativas das aventuras que a aguardavam. Registrou no seu diário: "eu começo a grande jornada...E no século novo quando estou em Paris, o grande abismo do pecado.."

Matriculou-se então na Académie Colarossi, uma das poucas que aceitava alunas. O mais importante na formação dela foram as visitas às exposições e aos museus que fizeram parte da sua rotina de artista visitante, estar frente-a-frente às telas dos mestres ou admirar as experiências dos pintores Nabis, como Pierre Bonnard. (*) Foi na Galeria Vollard que ela encontrou pela primeira as telas de Cézanne, fato que mudou sua vida. Poucos dias depois ela confessava.... "tudo ainda está girando e revolvendo diante dos meus olhos". (ver W.R.Everdell- Os Primeiros Modernos, p.179)

Todavia, Paris era um tumulto, uma vertigem. A cidade atraía a artista para rua, para as luzes, para os passeios, para atravessar as pontes, para caminhar no Jardim de Luxemburgo, para admirar a Torre Eifel. Paula retornou então para o sossego de Worpswede em 1901, para assumir sua paixão pelo pintor Otto Mordesohn, recém enviuvado, enquanto Clara casou-se com Rilke apenas o tempo de ter um filho e separar-se dele. Também casada, assinando-se Mordesohn-Becker, Paula estabeleceu uma ponte entre a cidade-luz e a aldeiola da beira do pântano. Lá ela esteve quase todos os anos até sua morte repentina. Paris era a mestra, o contanto com a grande arte e com as novidades produzidas por Cézanne, Gauguin e Bonnard; Worpswede era um retiro, um refugio tranqüilo onde ela poderia levar as lições ao bom termo.
(*) Os Nabis (os profetas em árabe) eram um grupo de jovens artistas pós-impressionistas do final do século XIX que defendiam a idéia de que uma obra de arte é o produto final da expressão visual e sentimental do artista. Abriram caminho para as formas abstratas e não-figurativas. os seus principais expoentes foram Paul Sérusier, Pierre Bonnard, além do famosíssimo Paul Gauguin.

'A charneca' (Paula Becker, 1901)

Quanto mais a Alemanha Guilhermina (1871-1918) expandia suas fábricas maior era a resistência dos artistas alemães a elas. A voragem das máquinas engolia o mundo agrário. Em 1910 a população urbana da Alemanha se equiparou em número a da rural. "Ir embora", buscar um lugar tranqüilo, ir atrás do "Volk", do rústico que ainda não emigrara, tornou-se palavra de ordem nos meios da vanguarda. Era um ato de desespero ecológico dos pintores em querer fixar aqueles sítios que lhes pareciam ameaçados de extinção pelo progresso citadino. Retratar o homem do campo nos seus afazeres assemelhou-se a uma ação conservacionista, quase um gesto mágico que visava imobilizá-lo no tempo impedindo que ele desaparecesse. Por igual, recendia a nostalgia, uma exaltação aos tempos em que a maioria da humanidade ainda se misturava com a natureza e com as coisas simples da vida como fazia a gente de Worpswede colhendo trufas ou simplesmente descansando à sombra das árvores.
Gerhard Wietek um estudioso desses grupos, chegou a registrar a existência de 18 colônias de artistas que se formaram antes da Primeira Guerra Mundial (in Deutsche Kunstlerkolonien und Kunstlerorte, 1976). Todas elas situadas em rincões remotos, sendo que Worpswede, nas proximidades de Bremen, e Nau-Dachau nas vizinhanças de Munique, foram as mais concorridas e famosas. Todas foram um produto ideológico da Kulturkritik, a "cultura crítica" que se disseminou entre a vanguarda para expor sua hostilidade contra a industrialização acelerada do II Reich.

Devia-se resistir à materialidade, recomendava Julius Langbehn, um historiador da arte nietzscheano, em favor da preservação espiritual do camponês não corrompido, o "Volk", o verdadeiro e autêntico alemão. Julius, autor de um ensaio que fez muito sucesso intitulado Rembrandt als Erzieher "Rembrandt como educador", de 1890, que alcançou 39 edições, tornou-se um campeão do antimodernismo, inimigo da industrialização, da expansão urbanista e do liberalismo político, fatores percebidos por ele como dissolventes da verdadeira cultura alemã. Esta obsessão pelo camponês deu-se sob o pano de fundo da unificação nacional recém conquistada por Otto von Bismarck em 1871. (ver Gill Perry - O Primitivismo e o Moderno, in Primitivismo, Cubismo, Abstração, pág.34-38).

Artistas e escritores alemães buscaram constituir um denominador comum aos vários estados germânicos que passaram a compor o II Reich, encontrando no "Bauer", no homem do campo, o arquétipo do que entendiam ser a essência da nação. Fizeram dele e do meio ambiente em que vivia um ícone da germanidade em consolidação. Exemplo mais explicito dessa sagração do campestre, influenciada diretamente pela teoria de Julius Langbehn, encontra-se na tela de Fritz Mackensen intitulada Gottesdienst im Moor, "Preces na Charneca", de 1895.