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Richard Wagner revolucionário (Parte II)
O Povo como Artista Supremo
Num ensaio complementar intitulado Kunstwerk der Zukunft (A Obra de Arte do Futuro), além de voltar ao mote de não haver arte verdadeira senão que nas condições de uma humanidade livre, ele atribuía aos “políticos” os males do mundo. A eles, a esses seres nocivos, ele opunha a grandeza do “povo”. A razão disso é que o povo é o único a “atuar de acordo com os ditados da natureza” que ele definiu como “a soma de todo os que sentem uma vontade comum”. Era o povo que se contrapunha aos que “não sentem necessidade alguma” e que só encontram satisfação no luxo, realizando-se “a custa dos sacrifícios dos necessitados”. Portanto a arte do seu tempo, do tempo de Wagner, não podia ser senão que artificial, algo supérfluo mantido apenas para fazer as horas passarem numa existência dedicada à futilidade.
A solução era a Obra de Arte Unificada pois somente ela teria as condições ilimitadas de representar a natureza humana aperfeiçoada, capaz de rearticular o intelecto (a fala), o coração (som) e o sopro (os gestos), recompondo deste modo a identidade do homem estraçalhada pelos interesses materiais. Ao fazer retornar a sincronia das três principais irmãs da arte: a dança, o som e a poesia, a Obra de Arte Unificada se veria restaurada em caráter definitivo. Assim feito, tudo o que até então passava por arte seria banido, surgindo no seu lugar a arte do futuro.
A verdadeira maravilha, exemplo magnífico do que viria a ser a Obra de Arte Unificada, seria realizar a simbiose entre o teatro de Shakespeare e a música de Beethoven, feito ao qual Wagner irá dedicar-se pelos trinta anos seguintes que lhe restaram.
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Walkirien (tela de Konstantin Vasiliev, 1971)
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Wagner apresentou em seus escritos teóricos uma visão muito limitada do Estado. Para ele, as monarquias nacionais existiam apenas para satisfazer os caprichos das dinastias européias. Elas eram um entrave à consagração e fraternização dos povos. Assim sendo, ainda que reconhecendo a enorme importância do Estado na promoção e no amparo as artes, especialmente da arquitetura, e hostil ainda mais àquelas promovidas pelos indivíduos (os empresários da arte), exaltou a Arte Comunal como a única capaz de representar a autenticidade de um povo.
Alinhou-se assim a moda posta em voga pelo romantismo deste dos tempos de Jean-Jacques Rousseau, um confesso admirador dos espetáculos públicos da Antiguidade, exaltadores do civismo, aos quais contrapunha às limitações do teatro moderno, fechado, voltado a um público seleto, entendido mais como um passa tempo sem maiores conseqüências.
Enquanto o Príncipe Dinástico era protetor do teatro fidalgo ou burguês, individualista e egoísta, regido por interesses mesquinhos, o compositor celebrou o Príncipe Artista, o homem de gênio capaz de conduzir o povo de volta às celebrações coletivas, às emoções ardentes e autênticas da comunidade em festa. Era ele quem reintroduziria a idéia de heroicidade no povo, posta a margem pelo predomínio moderno de uma sociedade materialista e medíocre. Isto é que explica a releitura das lendas e sagas ancestrais feitas por Wagner que tratavam das façanhas dos cavaleiros germânicos, de Lohengrin, de Siegfried, de Parsifal, valentes homens de espada que não temiam frente a ninguém. A celebração da vida heróica era um modo de atacar a existência rotineira e medíocre do filisteu moderno.
Um espaço especial para sua arte
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Lohengrin vence Telramund em duelo
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Mais tarde, tendo abandonado completamente seu ideário juvenil de uma arte engajada a favor da libertação das massas, urdiu a possibilidade de criar um espaço especial para suas óperas. Numa pequena memória que redigiu ao rei Ludwig II da Baviera, seu principal mecenas e protetor, ele confessou seu engano em acreditar que uma arte autêntica pudesse emanar do povo. Quis ser o Homero, o Ésquilo do povo alemão. Do mesmo modo como os gregos buscaram nos ancestrais, no passado mitológico da Helade, a inspiração para seus dramas, ele faria o mesmo com a mitologia nórdica, com as sagas contidas na Poética Edda. Foi o jovem filósofo Nietzsche, de quem ele se tornara amigo em 1868, apesar da diferença de idade, quem disse ser a ópera wagneriana o renascimento da tragédia clássica.
Por igual mudou seu entendimento sobre a origem da arte. Somente uma elite sofisticada é quem poderia dar suporte ao magistral. Para tanto ele procurou o auxilio dos grandes do seu tempo para que subscrevessem os Certificados de Patrocínio para que ele pudesse construir um teatro apenas para encenar as suas óperas. Um templo de arte, uma arena de Dioniso, que pudesse expor a Obra de Arte Unificada por inteiro e que abrisse suas portas somente em função disto.
O local escolhido para a encenação permanente das suas óperas foi a cidade de Bayreuth, situada ao norte da Baviera, onde também o rei o amparou na construção da sua derradeira mansão: a Villa Wahnfried. Sobre esta derradeira morada ele escreveu: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand WAHNFRIED Sei dises Haus von mir bennat (Aqui onde minhas ilusões encontraram a paz/Deixam-me chamar esta casa de “paz das ilusões”).
Naquela cidade, na segunda semana de agosto de 1876, ele deu por inaugurado o Iº Bayreuth Festspiele, apresentando a um público extasiado a sua Tetralogia dedicada ao Der Ring des Nibelungen, o Anel dos Nibelungos, tema sobre o qual os primeiros esboços haviam sido feitos por ele em 1848. Esta obra suprema, composta pelo prelúdio Reihngold, seguido de Die Walkirien, Siegfreid, encerrando-se com o Gotterdämmerung, que ele começara no seu tempo de revolucionário foi finalmente concluída como epitáfio, como seu derradeiro adeus ao mundo.
Inspirada no ciclo da tragédia grega, em cada dia é encenado um dos seus componentes, a platéia então presente, formada por magnatas e figurões de todos os quadrantes, impressionou-se pela magnitude e força da obra wagneriana, consagrando-o como um dos gênios do século.
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Cultura e Pensamento
