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Rosa do Povo- parte3
A idéia do passado e de suas infinitas recordações afeta profundamente a criação poética de CDA, tanto que alguns de seus mais celebrados poemas giram em torno deste baú de lembranças que, aberto, deixa entrever uma formidável multiplicidade de experiências pessoais, familiares e históricas.Em resumo, o passado é apresentado da seguinte maneira na poesia de Drummond: 1-O registro realista (mais sugerido do que descrito) do quadro familiar e sócio-cultural do interior rural mineiro de fins do século XIX e início do século XX;
2-A evocação de um mundo estritamente pessoal, formado por fatos, palavras e sentimentos que tiveram eco ou atingiram a subjetividade do menino e/ou do jovem CDA;
3-A projeção do passado (pessoal, familiar, social) no presente, fazendo com que toda a indagação daquilo que ficou para trás seja também uma indagação da identidade atual do poeta e dos outros remanescentes do universo rural / provinciano, recuperados por uma memória que os interpela incessantemente. Como um presente
No dia do aniversário do pai morto, o poeta conversa imaginariamente com este homem que lhe foi um estranho, tentando compreendê-lo: “Teu aniversário, no escuro, / não se comemora. / [...] Numa toalha no espaço há o jantar, / mas teu jantar é silêncio, tua fome não come.” Ao fixar a figura paterna, CDA fixa também um sistema em que imperam a obediência e o respeito, simbolizados num gesto: “Não mais te peço a mão enrugada / para beijar-lhe as veias grossas.” O pai tipifica a velha ordem patriarcal em sua aspereza e frugalidade: “Tua imobilidade é perfeita. Embora a chuva, / o desconforto deste chão. Mas sempre amaste / o duro, o relento, a falta.” [...] Como em todos os poemas desta linha temática, o passado não é “apenas uma fotografia na parede”. Ao ser lembrado, ele renasce, adquire por instantes o hálito da vida, transita ao presente, fere e, por vezes, comove. No entanto, ao invés de submergir nas emoções, a consciência evocadora do poeta analisa, disseca, busca um sentido. O fantasma paterno começa a adquirir nitidez: “Teu cavalo corta o ar, guardo uma espora / de tua bota, um grito de teus lábios, / sinto em mim teu corpo cheio, tua faca, / tua pressa, teu estrondo... encadeados.” Descobrimos então que esta viagem pela memória prende-se a duas inquietudes que atormentam o poeta. A primeira é descobrir o segredo do pai, o segredo de sua força, poder, vitalidade, amplo domínio sobre coisas e seres:
Mas teu segredo não descubro.
Não está nos papéis
do cofre. Nem nas casas que habitaste. [...]
E pergunto teu segredo.
Não respondes. Não o tinhas.
Realmente não o tinhas, me enganavas?
Então aquele maravilhoso poder de abrir garrafas sem saca-rolha,
de desatar nós, atravessar rios a cavalo, assistir, sem chorar, morte de filho,
expulsar assombrações apenas com teu passo duro,
o gado que sumia e voltava, embora a peste varresse as fazendas,
o domínio total sobre irmãos, tios, primos, camaradas, caixeiros, fiscais do governo,
[beatas, padres, médicos, mendigos, loucos mansos, loucos agitados, animais, coisas:
então não era segredo?
A onipotência paterna desintegra-se, seja porque só agora o poeta pode encarar aquela personalidade autoritária e dominadora, sem as fantasias que os filhos alimentam a respeito dos pais; seja porque CDA é capaz, neste instante, de interpretar as ações do pai como triviais num mundo onde os homens eram treinados para o “segredo” da dominação. A segunda inquietude do poeta vai além da argüição dos valores patriarcais para se situar no questionamento mais íntimo das relações familiares. Em passagem belíssima, o eu-lírico amaldiçoa a idéia de família, os bens (espirituais) herdados, as perversões, as lembranças amargas, o sobrenome e suas imposições e – às avessas do inseto do soneto Áporo – imagina-se cavando um buraco e desaparecendo na terra à procura de uma nova família desti-tuída de memória:
É talvez um erro amarmos assim nossos parentes.
A identidade do sangue age como cadeia,
fora melhor rompê-la. Procurar meus parentes na Ásia,
onde o pão seja outro e não haja bens de família a preservar.
Por que ficar neste município, neste sobrenome?
Taras, doenças, dívidas; mal se respira no sótão.
Quisera abrir um buraco, varar o túnel, largar minha terra, [...]
Contudo, no desfecho deste longo poema de versos irregulares – depois das reminiscências deslindadas e da imprecação contra o destino familiar – o poeta reconcilia-se com o fantasma paterno, entendendo a forma peculiar de amor que este nutria pelos filhos: “Guardavas talvez o amor / em tripla cerca de espinhos.” Os três últimos versos expressam a sua contida emoção diante da redescoberta do pai:
No escuro em que fazes anos,
no escuro,
é permitido sorrir.No país dos Andrades
Neste poema, CDA indaga e invoca o “país” de sua família, isto é, menos um território histórico-geográfico, e mais um território de lembranças e de marcas profundas na alma. Este “país” é forrado pelo estranho “cobertor vermelho de meu pai” (Imagem surrealista da herança familiar?; daquilo que um dia foi o calor paterno?; do sangue que fluía por aquela região do passado?). O poeta já não distingue as fronteiras do “país”, um país de “ordens peremptórias” e silenciosas, onde tudo era claro e todas as coisas definidas. Por isso, ele se sente “tonto”, “suspeitoso”. O seu “secreto latifúndio” está sendo corrompido pelo esquecimento, pela sombras do nada, por uma dissolução implacável que atinge antigas formas de existência mas, que, dialeticamente, o liberta desse mundo de lembranças do qual era prisioneiro:
No país dos Andrades, secreto latifúndio,
a tudo pergunto e invoco; mas o escuro soprou; e ninguém me secunda.
Adeus, vermelho
(viajarei) cobertor de meu pai.Retrato de família
Um dos grandes textos líricos de nossa literatura. Através de uma velha fotografia empoeirada, o poeta examina os seus antepassados e os seus contemporâneos. Em princípio, ele observa aquilo que o retrato não contém mais, ou nunca conteve, essência oculta na aparência: “Já não se vê no rosto do pai / quanto dinheiro ele ganhou. [...] A avó ficou lisa, amarela, / sem memórias da monarquia.” Depois, o fluxo do tempo toca esta humanidade imobilizada que, então, parece movimentar-se, ultrapassando a moldura da fotografia, o oceano de névoa formado a seus pés e os limites da própria finitude dos seres. Tangido por este sopro mágico de vida, o retrato (isto é, as criaturas que o compõem) “se contempla nos olhos empoeirados” do poeta. Em seguida, como resultado deste frêmito que percorre a foto, multiplicam-se nela “parentes mortos e vivos”, sem que os “olhos empoeirados” do eu-lírico possam distinguir “os que se foram / dos que restaram.” O passado integra-se ao presente e Drummond percebe apenas “a estranha idéia de família / viajando através da carne.”
CDA talvez seja a voz lírica/amorosa mais rica e complexa da literatura brasileira. Há em sua poesia uma inesgotável variedade de visões e abordagens do fenômeno afetivo, tanto nos aspectos espirituais quanto nos eróticos. No entanto, em A rosa do povo a questão amorosa ocupa espaço mínimo, registrando-se apenas um poema de assunto estritamente sentimental: O mito. Verdade que não seria equivocado enquadrar O caso do vestido nesta vertente, mas por razões que veremos adiante, preferimos inseri-lo na categoria dos poemas sobre o cotidiano. O mito O único poema de amor é também o único da obra escrito sob a ótica do humor. O procedimento humorístico exerce uma função corrosiva, pondo em xeque todos os valores humanos. E o humor já aparece no título do poema, porque a palavra mito tem um amplo espectro semântico
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Primeiramente, o mito em questão parece indicar a mulher pela qual o poeta mostra-se obcecado: um ser ideal, de quem o amante (platônico) sequer sabe o nome:
Sequer conheço Fulana
vejo Fulana tão curto,
Fulana jamais me vê,
mas como eu amo Fulana.
O segundo sentido de mito é o da paixão romântica, que, nos últimos séculos, percorreu a cultura ocidental, aprofundando a sensibilidade dos indivíduos e gerando neles expectativas de felicidade que só se realizam com o triunfo do “grande amor”. E este sentimentalismo quase doentio e grotesco é que delimita o comportamento do poeta:
Amo Fulana tão forte,
amo Fulana tão dor,
que todo me despedaço
e choro, menino, choro.
Allheia à paixão que causa, (como freqüentemente ocorre com as heroínas românticas), Fulana segue sua vida repleta de festas, encontros, atividades esportivas. Fala palavras da moda: “marxismo, rimmel, gás”. É rica, “tem latifúndios, iates”. Numa deliciosa hipérbole, o poeta chega a afirmar que Fulana “sustenta cinco mil pobres”. Enquanto esta dama de agitada existência (uma legítima socialite) prossegue em seu cotidiano burguês, o amante – que ela ignora – vive imerso em desejos e ilusões que expressam o desespero típico dos apaixonados não correspondidos. A dicção dos versos, no entanto, não apresenta a seriedade, por vezes melodramática, do discurso amoroso convencional. O tom humorístico corrói o que poderia haver de solene ou pungente:
Amor tão disparatado.
Desbaratado é que é...
Nunca a sentei no meu colo
nem vi pela fechadura.
Em dado momento, ele chega a duvidar da concretude de sua musa:
Mas Fulana será gente?!
Estará somente em ópera?
Será figura de livro?
tem coxas reais! Cintura?
Em trinta e oito estrofes de quatro versos regulares (sete sílabas) – todas revestidas pela ironia sutil de CDA – acompanhamos a trajetória delirante deste ser exasperado pelo tormento da paixão. A incerteza, os ciúmes e as dúvidas que roem os amantes infelizes tornam ainda mais tragicômica a busca do poeta. O enamoramento cria ânsias ardentes que jamais se realizam. Em seu desassossego, ele até imagina o próprio suicídio, simplesmente para que seu cadáver decomposto fedesse à frente do apartamento de Fulana e assim quebrasse a indiferença da mulher. Estamos, portanto, na situação limite da mitologia romântica que atribui à camada sentimental a razão única da existência.No entanto, uma imprevista guinada acontece nas sete estrofes finais (e mais um dístico) que fecham o poema. A dicção humorística cede lugar à seriedade. O poeta interrompe o canto engraçado de seus desalentos e substitui a Fulana real por uma outra imaginária, que aceita a efetivação amorosa. Os enamorados – ainda no plano da fantasia do poeta – são projetados para um universo harmonioso e justo, para que nenhum drama social possa interromper ou turvar o êxtase de sua paixão:
E colocamos os dados
de um mundo sem classe e imposto;
e nesse mundo instalamos
os nossos irmãos vingados.O amor, então, se concretiza: E nessa fase gloriosa,
de contradições extintas,
eu e Fulana, abrasados,
queremos... que mais queremos!
Porém, todo o ardor dos amantes, toda a exaltação entusiástica do desejo, toda a ânsia pelo outro convertem-se, após a consecução afetivo-erótica, em outra coisa:
E digo a Fulana: Amiga,
afinal nos compreendemos.
Já não sofro, já não brilhas,
mas somos a mesma coisa.
(Uma coisa tão diversa
da que pensava que fôssemos.)
Ao nomear a amada simplesmente de “amiga”, o poeta implode a intensidade emocional que conferira às estrofes finais do poema. Fulana não é mais uma deusa, uma criatura mítica. Ela que brilhava, ela, mulher definitiva do mundo, ser de exceção, irredutivelmente singular como são todos os seres que amamos, ela, de quem cada detalhe, cada gesto, cada palavra o poeta extraía mil ressonâncias, a única mulher capaz de lhe dar prazer, alegria e vida, agora é apenas uma “amiga”!O sofrimento gozoso dos apaixonados desaparece e aquilo que fazia do objeto da devoção um mito (um ser superior) já não existe. “Somos a mesma coisa”, somos iguais. O estado de suspensão da vida comum (estado próximo da loucura, do desespero e do ridículo) – característica do enamoramento – é substituído pela amizade trivial. Nos versos derradeiros, o desejo intenso (dor, pulsação, febre, assombro) transforma-se em melancólica tranqüilidade. E mito – observe o giro semântico sofrido pela palavra dentro do poema – passa a designar a paixão no que ela possui de ilusão, de fantasia perseguida e derrotada pela realidade.
Embora vários textos da poesia social de CDA retratem a vida diária com grande vigor, a inclinação participante do poeta dão a estes versos uma dimensão explicitamente engajada. Algo que não encontramos nos poemas específicos sobre o cotidiano. Neles, Drummond fixa cenas ou narra histórias – sem a intervenção do eu – quase como um repórter de linguagem apurada. Com muita propriedade, Merquior define estes poemas como “dramas do cotidiano”. Em regra geral, são os de leitura mais acessível, o que não lhes retira a beleza e a complexidade. Todavia, em A rosa do povo só nos deparamos com dois desses poemas. A morte do leiteiro
Inúmeras vezes lembrado em vestibulares, o texto é uma espécie de crônica poética de estilo nitidamente coloquial. Através dessa singela forma lírica, o poeta conta a história de um leiteiro que, tomado por ladrão, é morto na madrugada. As primeiras estrofes não se situam entre as melhores coisas produzidas por CDA. Há nelas um certo primarismo como nesta antítese: “... sai correndo e distribuindo / leite bom para gente ruim.” Ou como nesta celebração da qualidade do leite: “... trazer o leite mais frio / e mais alvo da melhor vaca / para todos criarem força / na luta brava da cidade.” Também a cena em que um morador, por engano, assassina o leiteiro, é apresentada de maneira frouxa e pouco dramática: “Bala que mata gatuno / também serve pra furtar / a vida de nosso irmão.” Contudo, a última estrofe do poema o reabilita por completo: o sangue do leiteiro mistura-se ao leite no ladrilho da calçada e dessa junção nasce a surpreendente imagem da aurora, certamente uma das mais espetaculares imagens da poesia brasileira em todos os tempos:
Da garrafa estilhaçada,
no ladrilho já sereno
escorre uma coisa espessa
que é leite, sangue... não sei.
Por entre objetos confusos,
mal redimidos na noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.Caso do vestido
Composto por setenta e três dísticos de versos regulares, este poema tem uma estrutura dramática (teatral), já que apresenta personagens, diálogos, e progressão de enredo, com clímax e desfecho. A abertura do texto dá-se através de um diálogo entre as filhas curiosas e a mãe:
Nossa mãe, o que é aquele
vestido, naquele prego?
Minhas filhas, é o vestido
de uma dona que passou.
Passou quando, nossa mãe?
Era nossa conhecida?
Minhas filhas, boca presa.
Vosso pai evém chegando.
Em todo o poema há uma atmosfera de expectativa e tensão, seja pela terrível história que a mãe vai relatar, seja pela iminente chegada do pai. Sofridamente, a mulher conta a loucura do marido que se apaixonou por uma “dona de longe”:
E ficou tão transtornado,
se perdeu tanto de nós,
se afastou de toda a vida,
se fechou, se devorou, [...]
A “dona”, no entanto, recusa o assédio. Irado e abatido, o marido pede a sua própria esposa que fosse implorar o amor da estranha. Ao lembrar do ocorrido, no presente, a mãe se emociona e vacila. As filhas lhe oferecem um lenço para que limpe as lágrimas e continue o relato:
Minhas filhas, procurei
aquela mulher do demo.
E lhe roguei que aplacasse
de meu marido a vontade.
A “dona” diz que não ama aquele homem, mas se a mulher insistisse, ficaria com o marido dela.
Olhei para vosso pai,
os olhos dele pediam.
Olhei para a dona ruim,
os olhos dela gozavam. [...]
Eu fiz meu pelo-sinal,
me curvei... disse que sim.
A partir deste momento a mãe aspira à morte, mas não morre. Vende seus objetos de estimação (“... meus anéis se dispersaram, / minha corrente de ouro / pagou conta de farmácia.”); precisa sustentar as filhas (“... costurei, lavei, fiz doce,”); envelhece (“... fiquei de cabeça branca, / perdi meus dentes, meus olhos,”).Até que um dia a “dona” reaparece, sozinha e abandonada. Vem pedir perdão à mulher que ela tanto ferira e deixar-lhe, como recordação de tamanha perversidade, o último vestido de luxo que ainda possuía. Aqui trago minha roupa
que recorda meu malfeito
de ofender dona casada
pisando no seu orgulho.
A mãe olha para esta “dona” destruída em sua beleza, não responde ao seu rogo e pendura o vestido no prego da parede para que ele ficasse ali, como memória dos tormentos. Logo depois, o pai retorna ao lar. E, como se nada tivesse acontecido, pede que a mulher que coloque mais um prato na mesa:
comeu, limpou o suor,
era sempre o mesmo homem,
comia meio de lado
e nem estava mais velho.
O barulho da comida
na boca me acalantava.
O poema fecha-se em círculo, com a volta ao presente ocorrendo simultaneamente à chegada do pai:
Minhas filhas, eis que ouço
vosso pai subindo a escada.
Verdadeira obra-prima, Caso do vestido, além de ser um drama do cotidiano, desvela a brutalidade masculina da sociedade patriarcal, em que o poeta nasceu e passou a sua infância e o início da juventude. Desta maneira, o poema sobre o cotidiano é, igualmente, um poema sobre o passado. A própria linguagem apresenta vários elementos do coloquial arcaico (“dona”, “evém”, “mui”, etc.), sem contar o uso de formas antigas de tratamento (“vosso”, “vossa”). Porém, o esplendor lírico de Caso do vestido decorre de inúmeros outros fatores:a) da capacidade de resignação feminina e dessa misteriosa força vital que impede a mãe de sucumbir (“Só pensando na morte / mas a morte não chegava.”);
b) da pungente e ilimitada paixão da mulher que a arrasta da suprema humilhação ao supremo perdão;
c) da pequena mas genial vingança que consiste em colocar o vestido da “dona” na parede, onde permanecerá como registro perpétuo da perfídia do marido;
d) da crispada expectação que envolve toda a narrativa da mãe, continuamente ameaçada pela chegada do pai;
e) da estrutura teatral que sedimenta o poema, já referida anteriormente;
f) da formulação do poema em dísticos de versos regulares que emprestam ao mesmo um ritmo recitativo;
g) da utilização da linguagem coloquial, enriquecida por um processo estilístico pleno de sugestões, eufemismos, metáforas, elipses, anáforas, aliterações, antíteses e rimas internas. Assim, a espontaneidade da fala da mãe e dos diálogos com as filhas em nenhum verso cai na banalidade, risco de todo o poema que elege o cotidiano como motivo.
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